De Stijl - um novo olhar sobre a arquitetura: maio 2011

terça-feira, 31 de maio de 2011

Contexto

O De Stijl nasce em plena Primeira Guerra Mundial, na Holanda, que embora tenha se mantido neutra, foi fortemente envolvida na guerra sendo essencial para a sobrevivência alemã até o bloqueio integrado pelos EUA e Grã-Bretanha. O movimento nasce como a tentativa de criar uma arte nova e internacional, em um espírito de paz e harmonia. Os membros do De Stijl procuravam expressar um novo ideal de harmonia espiritual e ordem.

Movimento em revista, revista em movimento

Não se pode afirmar se o De Stijl foi um movimento que gerou uma revista ou uma revista que gerou um movimento completo, forte e inovador (suas datas e seus invólucros se confundem); o que podemos afirmar é que temos aqui a evolução e a dissolução do Neoplasticismo. Embora suas origens estejam nas artes decorativas, o movimento De Stijl desenvolveu uma ornamentação que refletia a influência do cubismo e rejeitava o artesanato em favor de um anti-naturalismo geométrico.

O movimento em si nasceu na Holanda e não durou mais que 14 anos, teve por centro a obra de 3 homens: Piet Mondrian (pintor), Theo van Doesburg (pintor, decorador e arquiteto) e Guerret Rietveld (arquiteto). No entanto, a identidade do grupo tinha menos a ver com os membros individuais – que eram extremamente voláteis – que com doutrina definida no primeiro manifesto de 1918 e em números posteriores da revista que promovia a arte moderna. Em 1917, Doesburg publicou o primeiro número de De Stijl e já em sua primeira edição trazia a configuração que teria até seu término: expunha obras de arte, artistas, ensaios e aquilo que mais influenciaria as artes da época: os manifestos. De Stijl estava dirigida e dominada por Van Doesburg e chegou a ser um órgão importante da vanguarda internacional até que deixou de ser publicada em 1932. Nada melhor para introduzir e exemplificar os assuntos abordados do que a introdução da primeira revista feita por ele mesmo:

Theo van Doesburg,introdução ao Volume II de "De Stijl", 1919*

O objeto da natureza é o homem

O objeto do homem é o estilo

Aquilo que se expressa positivamente na plasticidade moderna - uma proporção equilibrada do peculiar e da generosidade - manifesta-se mais ou menos também na vida do homem moderno e constitui a causa original da reconstrução social, de que somos testemunhas.

Do mesmo modo que o homem amadureceu até ser capaz de opor à dominação do indivíduo o livre-arbítrio, também o artista tende a contrapor à predominância do individual nas artes plásticas a forma e cor naturais, emoções, etc. Essa transferência, que se baseia numa interioridade amadurecida de todo homem, na vida no sentido estrito da palavra, num conhecimento racional, reflete-se no inteiro desenvolvimento da arte, especialmente na dos últimos cinquenta anos.
Portanto, era de prever que esse desenvolvimento da arte, que ocorreu por saltos, afinal deveria resultar numa plasticidade inteiramente nova, que só poderia aparecer em e por um período que fosse apropriado para revolucionar por inteiro as relações espirituais (interiores) e materiais (exteriores).

Esse período é o nosso, e hoje estamos testemunhando o momento de uma plasticidade. Lá onde, por um lado, se faz sentir a necessidade de um novo fundamento, tanto espiritual - no mais amplo sentido da palavra - quanto material para a arte e a cultura e, por outro, tentam se manter sob todos os aspectos, a tradição e o convencionalismo - companheiro necessários de toda nova idéia ou ação - por uma tímida oposição às novas idéias, a tarefa daqueles que precisam dar testemunho de uma nova consciência - seja plasticamente, seja graficamente - torna-se importante e difícil. Essa tarefa exige energia e perseverança inabaláveis, fortalecidas e estimuladas pela oposição preservativa.

Desse modo, aqueles que deliberadamente dão uma falsa interpretação das novas concepções e considera, as novas obras plásticas da mesma maneira que consideravam as obras impressionistas, isto é, não mais profundamente que a superfície, sem o saber cooperam para a fundação de uma nova visão de vida e de arte. Só lhes podemos ser gratos por isso.

Se examinarmos os números [de De Stijl] do ano passado, ficaremos admirados de ver que artistas produtivos conseguiram formular de maneira clara as idéias que adquiriram no curso de seu trabalho, contribuindo muito para a elucidação da nova consciência artística.

Esta última é suficientemente confirmada pelo crescente interesse - inclusive no exterior - pelo conteúdo desta revista mensal, que não deixou de influenciar tanto a nova quanto a velha geração. Esse conteúdo, portanto, atende à necessidade do homem que adquiriu um conhecimento estético mais profundo. Que isto seja um estímulo para continuarmos com a mesma segurança nosso trabalho estético em prol da civilização, a despeito das dificuldades que, por razões temporais, opõem-se consideravelmente à publicação de periódicos.

*Publicado originalmente em De Stijl (Amsterdam), II, outubro de 1919, p.1. Tradução inglesa em De Stijl (catálogo de exposição), Amsterdam, Stedeliijk Museum, 7 de junho-9 de setembro de 1951, pp7-9. [ A tradução brasilerira foi feita a partir do texto inglês, por Antonio de Padua Danesi. (N. do Ed. bras.)]

Capa da revista de 1921

O movimento chegou a ter três fases, a primeira durou até um período de decadência em que Doesburg representou sozinho o movimento pois por volta de 1921 a composição do grupo já estava completamente alterada. Muitos já haviam se desligado e Mondrian se restabelecia em Paris como artista independente. Então Doesburg fez um proselitismo com do movimento no exterior e conseguiu novos membros como El Lissitzky (artista gráfico) e Hans Richter (cineasta). Visitou a Alemanha e juntou-se à Bauhaus mas provocou uma crise dentro dela cujas repercussões tornariam-se lendárias pois o impacto de suas idéias sobre alunos e corpo docente foi imediato e fulminante. Seu encontro com Lissitzky marca o início da segunda fase e uma transformação em sua obra, passando a projetar em desenhos axonométricos, uma série de estruturas arquitetônicas hipotéticas, cada qual compreendendo um conjunto assimétrico de elementos planos articulados suspensos no espaço ao redor de um centro volumétrico. Nessa época a própria revista mudou de formato passando de uma composição frontal com logotipo gravado para um layout elementarista assimétrico e um logotipo construtivista. Em 1923, cristalizou um estilo arquitetônico em uma exposição na galeria parisiense de Léonce Rosenberg, L”Effort moderne. A terceira fase (1925 a 1931) foi anunciada por uma divergência drástica entre Doesburg e Mondrian a propósito da introdução da diagonal nas pinturas do primeiro através de uma série de contracomposições. A essa altura a unidade inicial já estava perdida.

Manifestos referentes à arquitetura:

Primeiro Manifesto:

Exigia um novo equilíbrio ente o individual e o universal, além da libertação da arte tanto das coerções da tradição quanto do culto da individualidade. Buscava uma cultura que transcendesse a tragédia do individuo através de sua ênfase em leis imutáveis.

De Stijl (1918)

I. Há dois conhecimentos dos tempos; um antigo e um novo. O antigo se dirige para o individualismo. O novo se dirige ao universal. A luta do individual contra o universal se revela tanto na guerra mundial quanto na arte de nossa época.

II. A guerra destrói o mundoantigo com o seu conteúdo: a dominação individual sob todos os pontos de vista.

III. A arte nova atualiza o que está contido no novo conhecimento dos tempos: proporções iguais do universal e do individual.

IV. O novo conhecimento dos tempos está prestes a se realizar em tudo, mesmo na vida exterior.

V. As tradições, os dogmas e as prerrogativas do individualismo (o natural) se opõem a esta realização.

VI. O objetivo da revista de arte De Stijl é apelar para todos aqueles que acreditam na reforma a arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova, suprindo a forma natural que contraria a própria expressão da arte, a consequência mais alta de cada conhecimento artístico.

VII. Os artistas de hoje tomaram parte na guerra mundial no domínio espiritual, impelidos pelo mesmo conhecimento contra as prerrogativas do individualismo: o capricho com todos aqueles que combatem espiritualmente ou materialmente para a formação de uma unidade internacional na Vida, na arte e na Cultura.

VIII. O órgão De Stijl, fundado com esse fim, dispende todos os seus esforços para tornar clara a nova idéia da vida. A colaboração de todos é possível pelo: envio do nome, endereço, profissão à nossa redação, como prova de assentimento: contribuições (críticas, filosóficas, arquiteturais, científicas, literárias, musicais, etc., assim como reproduções fotográficas) para o periódico mensal De Stijl; tradução em todas as línguas e publicações das idéias publicadas em De Stijl.

Assinatura dos colaboradores:

Theo van Doesbug, pintor/ Robt van't Hoff, arquiteto/ Villmos Huszar, pintor/ Antony Kok, poeta/ Piet Mondrian, pintor/ G. Vantongerloo, escultor/ Jan Wils, arquiteto.

Quinto manifesto

De Stijl (1923)

Para uma construção coletiva

I. Trabalhando coletivamente, examinamos a arquitetura como unidade criada de todas as artes, indústria, técnica, etc., e descobrimos que a consciência disso seria um novo estilo.

II. Examinamos as leis do espaço e suas variações infinitas (isto é, as contrastes de espaço, as dissonâncias de espaço, os complementos de espaço, etc.)., e descobrimos que todas essas variações do espaço devem ser governadas como uma unidade de equilíbrio.

III. Examinamos as leis da cor no espaço e na duração e descobrimos que as relações equilibradas desses elementos dão enfim uma unidade nova e positiva.

IV. Examinamos a relação entre o espaço e o tempo, e descobrimos que o aparecimento desses dois elementos através da cor produz uma nova dimensão.

V. Examinamos as relações recíprocas da medida, da proposição, do espaço, do tempo e dos materiais, e descobrimos o método definitivo de construí-los como uma unidade.

VI. Pelo rompimento da caixa fechada (os muros, etc.) acabamos com a dualidade do interior e do exterior.

VII. damos à cor seu verdadeiro lugar na arquitetura e declaramos que a pintura separada da construção arquitetural (isto é, o quadro) não tem nenhuma razão de ser.

VIII. A época da destruição está totalmente superada. Uma nova época começa, a da construção.

Paris192, Van Eestenen/Theo van Doesburg/ G. Rietveld.

O Neoplasticismo (ou Pós-Cubismo)

O termo Neoplasticismo veio de Van der Leck em um período que passou com Mondrian para designar suas linhas horizontais e verticais quebradas, assim como a restrição da paleta às cores primárias dizendo que são as únicas cores que existem, sendo o amarelo o movimento do raio (vertical), o azul o firmamento horizontal que contrasta com o amarelo e o vermelho o cruzamento de amarelo e azul. No mesmo texto apresenta justificativa para que a expressão neoplástica se restringisse a elementos ortogonais.

Influências e influenciados

O pensamento filosófico de Spinoza e os antecedentes do calvinismo holandês. A filosofia neoplatônica do matemático M. H. Schoenmaekers ( Het nieuwe Wereldbeeld e Beeldende Wiskunde) com sua visão metafísica complementada por atitudes mais concretas e conceitos extraídos diretamente de Berlage (crítica sociocultural) e Wright.

Van der Leck (cores primárias saturadas) e Vantongerloo (evolução estética). A inter-relação de massas de Vantongerloos antecipa a massificação geral dos projetos residenciais de Van Doesburg e Cor van Eesteren. Todos os artistas do Movimento Moderno subseqüentes de alguma forma foram influenciados pelas idéias neoplásticas.

Piet Mondrian

Isolamento e meditação forçados pelos anos de guerra: obra consistia em uma série de composições com planos flutuantes, retangulares e coloridos. Via isso como uma ordem plástica totalmente nova e pura.

Mondrian já tinha um passado como pintor figurativo quando vê os cubistas e capta toda a importância dessa mudança radical das construção e função da obra de arte. Quando associa-se ao De Stijl define sua poética dos valores primários ou estruturais da visão: a linha, o plano, a cor. Mas assumiu uma posição contrária aos outros cubistas dizendo que o Cubismo era racional, porém não o suficiente pois não levava a racionalidade às últimas conseqüências, da análise não passava para a síntese. Acreditava que somente fazendo arte era possível construir uma teoria da arte e por isso, a obra de arte deve ter como estrutura própria uma essência teórica rigorosa, não é possível conhecer nada sem a percepção mas a essência das coisas só se conhece na reflexão em que a mente opera sozinha com os meios que lhe são fornecidos por sua própria constituição. Como essa constituição é igual para todas as pessoas, cada processo da mente deve partir de noções comuns. Todos os seus quadros assemelham-se uns aos outros e com uma grade de coordenadas com quadros de tamanhos distintos cobertos por cores primárias.

Theo Van Doesburg

Theo Van Doesburg interessou-se, sucessiva e simultaneamente, pelo teatro, pela poesia, pela pintura, pela arquitetura, pelas artes gráficas, pela crítica da arte, e em todos esses campos ele experimentou, analisou, teorizou e criou.

O De Stijl teve seus princípios conhecidos em toda a Europa graças à sua capacidade de realização e à sua disposição para divulgar idéias que o movimento, exercendo assim grande influência sobre diversos pintores, escultores, arquitetos e também sobre a mais importante escola de arte da época: a Bauhaus de Weimar. Se não fosse o espírito proselitista, entusiasta de Van Doesburg, as idéias neoplasticistas básicas idealizadas por Mondrian não teriam sido expostas e discutidas.

Doesburg lutava por compreender o sentido dos vários movimentos estéticos que proliferavam por toda a Europa, e quando se encontrou com Mondrian em 1915, foi conduzido à estilização dos objetos e a sua simplificação até as formas geométricas puras que obedecia sempre aos princípios estabelecidos por Mondrian da construção ortogonal, a contradição do ritmo vertical e horizontal, que seriam ritmos fundamentais do universo.

Entusiasmado, Doesburg forma um grupo para o qual atrai (do qual já fazia parte Bart Van der Leck) Huszar, Vantngerloo, e mais tarde os arquitetos Oud e Wils e o poeta Anthony Kok.Foi então que nasceu a ideia de publicar uma revista que expressasse o ponto de vista novo desse grupo que reunia artistas dos vários campos de expressão. Em outubro de 1917 aparecia De Stijl, cuja publicação se deu até a morte de Van Doesburg (o último número foi publicado por sua viúva).

Mais tarde os trabalhos de Van Doesburg amadurecem e passam a representar composições com elementos geométricos puros, já sem partir de qualquer figura ou objeto e seus primeiros quadros propriamente neoplásticos não possuem mais a mesma simplificação formal dos de Mondrian, até se restringir à composições com linhas ou faixas pretas sobre um fundo cinza.

O período entre o fim da Primeira Guerra Mundial e a criação de algumas obras pioneiras foi caracterizado, na Holanda, por um intercâmbio ativo de idéias entre os principais artistas do grupo De Stijl, que foram capazes de se basear na maioria das correntes de teoria vanguardista anteriores à guerra.

De Stijl significa simplesmente “O Estilo” pois era o objetivo comum a todos os participantes a criação de uma linguagem de formas apropriada às realidades contemporâneas e livre dos supostos falsos resíduos históricos do ecletismo do século dezenove; o “materialismo” seria deixado para trás e substituído por uma abstração espiritualizada e mecanizada.

Doesburg desenhou vários projetos arquitetônicos dentro desses princípios, adotando um método de exposição gráfica que permite ver todos os elementos componentes da casa, e produzindo um incrível conjunto de maquetes e diagramas para uma casa, na qual foram sintetizadas as primeiras experiências do De Stijl.

Realizou trabalhos com seus alunos da Bauhaus de Weimar com as plantas assimétricas de casas se abatíam em vertical para criar volumes prismáticos geminados que parecem “crescer” a partir de um núcleo central. Tais invertigações alcançaram seu clímax em 1923, quando em colaboração com o jovem arquiteto Cornelis van Eesteren (1897-1988), Van Doesburg expôs três casas “ideais” na galeria parisiense L’Effort Moderne, de Léonce Rosenberg. A partir daí, decide-se a romper com o princípio neoplástico da vertical e da horizontal e introduz o plano inclinado e a construção em diagonal.Uma das casas não tem frente nem fundo e parece que seus planos flutuam.

Essa dissidência do neoplasticismo se faz pública em 1926 quando Doesburg publica na revista De Stijl um artigo-manifesto lançando o elementarismo. Nesse artigo, ele afirma: “O elementarismo é, de um lado, uma reação contra as aplicações demasiado dogmáticas do neoplasticismo, de outro, uma consequência do neoplasticismo mesmo: enfim e sobretudo o elementarismo pretende ser uma retificação severa das ideias neoplasticas”.

“A subdivisão dos espaços funcionais está determinada estritamente por planos retangulares, que não possuem formas individuais em si mesmos pois, embora estão limitados (um plano por outro), podem imaginar-se como extendidos até o infinito, formando assim um sistema de coordenadas cujos deiferentes pontos corresponderiam a um número igual de pontos no espaço universal aberto.”

Cinema-restaurante L’aubette em Estrasburgo

Foi a última obra neoplástica de alguma importância. Feito por Van Doesburg, representa a distorção feita nos princípios do De Stijl em sua terceira e última fase.

Ele reestrutura visualmente o ambiente sobrepondo cores coloridas a uma construção de formas insignificantes. Segundo ele, para a execução de um bom projeto deveria existir a colaboração entre arquitetos, pintores e escultores além de técnicos da construção e da visão ainda nos primeiros momentos do projeto, não se admitindo uma distinção entre as artes. No cinema-restaurante, ele anula os planos ortogonais subvertendo-os com um ritmo de oblíquas e decompondo a superfície em diversos planos de profundidade. Sustentava a necessidade de um elementarismo dinâmico vendo uma arquitetura cujas formas não estão submetidas às leis da gravidade. A obra compreendia uma sequencia de dois grandes espaços públicos e espaços adicionais situados dentro de uma fachada do século XVIII. Cada artista participante ficou livre para criar o seu próprio espaço. O edifício era dominado e distorcido pelas linhas de um enorme relevo diagonal ou contracomposição, passando obliquamente sobre todas as estruturas internas, fragmentação complementada pelo mobiliário livre de quaisquer peças elementaristas.

Rietveld

Embora as primeiras obras arquitetônicas relacionadas ao De Stijl tenham sido criadas por Robert van’t Hoff, a atividade arquitetônica do seu período no movimento foi relativamente escassa deixando as maiores obras para a entrada triunfal de Rietveld.

Rietveld, antes de 1915, havia feito cursos com P. J. Klaarhamer que colaborava com Van der Leck e estava livre da influência de Wright. No ano de 1917, ele cria sua cadeira Vermelha/Azul. Era uma peça tradicional baseada na poltrona-cama dobrável mas ofereceu a primeira oportunidade para a projeção da estética neoplástica em três dimensões. Além da sua articulação a cadeira distinguia-se pelo uso exclusivo de cores primárias junto com uma armação preta. A partir de desmembramentos da cadeira criou ainda outras peças como o bufê, o carrinho de bebê e o carrinho de mão que eram montados com traves e planos retilíneos de madeira simplesmente cavilhados, até chegar no projeto de estúdio para o dr. Hartog em que cada peça do mobiliário, inclusive a luminária suspensa, parecia estar elementarizada, e na verdade tinha por efeito implicar, como nas pinturas de Mondrian, um série infinita de coordenadas no espaço.

Casa Schröder

Apesar de Van Doesburg ter realizado, em 1923, os fantásticos diagramas espaciais e maquetes que já foram mencionados, eles nunca foram executados diretamente como arquitetura. Talvez a primeira edificação que realmente incorporou a gama completa das intenções formais, espaciais e iconográficas do De Stijl tenha sido a Casa Schröder, de 1923-47, projetada por Rietveld para ser uma residência unifamiliar na periferia de Utrecht, que contrasta dramaticamente com seus sóbrios vizinhos de tijolo, por suas formas retangulares e lisas e as brilhantes cores primárias de seus elementos.

A edificação, projetada para a senhora Schröder, é formada por paredes planas que se interceptam e que foram de tal modo que algumas delas parecem flutuar no espaço, enquanto outras se estendem horizontalmente, e outras ainda se unem definindo finos volumes. Cada parte é mantida em uma relação tênue, dinâmica e assimétrica com as demais, como haviam sugerido as pinturas de Mondrian sete anos antes.

Os planos, são articulados por finas linhas de montantes de janelas e balaustradas nas sacadas, e são coloridos de preto, azul, vermelho e amarelo, contrastando com as superfícies cinzas e brancas.

Os interiores da Casa Schöder dão continuidade aos mesmos temas estéticos. Detalhes como luminárias ou fechamentos de vidro da escadaria são integrados às proporções e ao estilo geral da edificação. O pavimento inferior possui dois dormitórios e um escritório, com cozinha e a área de estar no canto sudeste, onde originalmente se tinha vistas sobre a paisagem plana do bairro. No pavimento superior, há áreas de trabalho, dormitórios com sacadas e uma sala de estar, mas as divisórias internas podem ser todas removidas, para se obter toda uma planta livre.

Foi usando maquetes desmontáveis de papelão e madeira que Rietveld trabalhou com sua cliente durante o desenvolvimento do projeto. O esquema preliminar era mais cúbico e tinha um caráter mais fechado do que o projeto final, e apenas gradualmente ele obteve sua vitalidade tridimensional.

Parte da riqueza da Casa Schröder está exatamente na forma na qual a função e a estrutura, e tais “fatos diretos” como longarinas e simples lajes, foram minimizados, recebendo um significado mais profundo. Como Oud havia escrito alguns anos antes, prevendo tal arquitetura: “Sem cair em um racionalismo estéril, ela permaneceria acima de todos objetivos, mas dentro dessa objetividade experimentaria coisas mais elevadas...” (…)

Exterior da casa

Interior

A relação entre a arquitetura e a pintura

Na fase inicial do movimento De Stijl, se colocou muita ênfase na colaboração entre arquitetura e pintura. As seguintes observações de Van der Leck são características dessa postura: “A pintura moderna chegou agora a um ponto em que pode iniciar sua colaboração com a arquitetura; chegou a este ponto porque seus meios de expressão se purificaram. A descrição do tempo e do espaço por meio da perspectiva foi abandonado; é a própria superfície plana que transmite continuidade espacial. Hoje em dia, a pintura é arquitetônica porque em si mesma e por seus próprios meios está à serviço do mesmo conceito que a arquitetura.”

Esta afirmação resulta confusa em muitos aspectos. Por exemplo, se é certo que a pintura e a arquitetura estão se tornando cada vez mais indistinguíveis, que sentido tem dizer que deveríam iniciar uma calaboração? A colaboração só pode dar-se entre coisas que são diferentes, como o conceito de Gesamtkunstwerk formulado por Richard Wagner.

Durante a década de 1920 abriu-se uma brecha entre os pintores e os arquitetos, refletida na correspondência trocada entre Oud e Mondrian. Nessa correspondência, Mondrian sustentava que a pintura era capaz de antecipar a desejada fusão da arte e da vida precisamente porque se matinha no âmbito da representação e não estava, como a arquitetura, comprometida por sua imersão na realidade. Até que a arquitetura não se liberasse dessa situação, não poería participar no movimento para a unificação da arte e da vida. Para Oud, por sua parte, se a arte devia fundir-se finalmente com a vida, só podería fazê-lo no âmbito da realidades existente; longe de ser contrários à purificação da forma artística, os princípios da utilidade e da função eram inseparáveis dela (nesse aspecto, a postura de Oud era a mesma que a de Le Corbusier). O idealismo extremo de Mondrian e do materialismo estético de Oud eram incapazes de encontrar pontos em comum.

A postura de Van Doesburg difería tanto da de Oud como da de Mondrian; aceitava a resistência idealista de Mondrian ao pragmatismo da arquitetura, mas acreditaqva que a arquitetura - pelo mero fato de existir no espaço tridimensional real e no virtual - tería um papel privilegiado na realização da união da vida e da arte. Esse ideal compartilhado com os futuristas, de um observador não separado do que se observava era já algo imanente à arquitetura e o único que faltava era trazê-lo para fora.

O declínio

O movimento chega ao seu fim quando a incessante atividade polêmica de Van Doesburg faz com que se perca a unidade inicial, modificando o cânone neoplástico. A partir de sua associação com Lissitsky, ele passara a situar a estrutura social e a tecnologia entre os principais determinates da forma, a despeito de quaisquer preocupações que ainda pudesse ter com o ideal do De Stijl acerca de uma harmonia universal. Se deu conta de que a universalidade só pderia produzir uma cultura artificialmente delimitada que, por sua aversão aos objetos do cotidiano, só tendia a voltar-se contra a preocupação inicial do De Stijl com a unificação de arte e vida. Começa a argumentar que o mobiliário devia ser aceito como objeto banal da cultura mas o ambiente em si deveria ser criado de acordo com uma ordem mais elevada.

“Estabelecemos o verdadeiro lugar da cor na arquitetura, e declaramos que a pintura, sem a construção arquitetônica não tem mais razão de existir.” Doesburg

Rietveld afastou-se do elementarismo da casa Schröder e do mobiliário ortogonal e voltou-se para soluções mais objetivas que decorriam da aplicação da técnica. Redesenhou os assentos e espaldares de suas cadeiras como planos curvos.

Os artistas ligados ao De Stijl deixaram-se influenciar pela Neue Sachlichkeit, o que os levou a submeter-se aos valores culturais do socialismo internacional. Por volta de 1930, o ideal neoplástico de unir as artes e transcender a divisão entre arte e vida já haviam sido abandonados e os artistas voltaram às suas origens na pintura abstrata. Apenas Mondrian permaneceu fiel aos princípios estritos do movimento, com o ortogonal e as cores primárias mas continuou a representar a harmonia de uma utopia irrealizável. Nas palavras dele:

“ A arte é apenas um substituto enquanto a beleza da vida ainda for deficiente. Vai desaparecer proporcionalmente, à medida que a vida ganhar em equilíbrio.”